Soffitti lignei

Particolare di uno dei soffitti lignei cinquecenteschiNella teoria di sale adiacente alla grande loggia del primo piano del corpo di fabbrica principale del Castello, collegate con lo scalone d'onore e destinate originariamente a residenza del Governatore della piazza, la sesta e la settima, probabilmente adibite a particolari funzioni di rappresentanza, considerato che tutte le altre sale, con copertura a volta, non furono decorate, furono ornate da controsoffitti lignei dipinti.
Il primo di essi, nella sesta sala, è ripartito in venticinque riquadri da spesse cornici di varia forma, ottagonale, rettangolare, ellittica e mistilinea. Al centro, lo stemma della Casa d'Austria con l'aquila bicipite e gli emblemi dei domini dell'Impero, arricchito dal collare dell'Ordine cavalleresco del Toson d'Oro, istituito da Filippo il Buono duca di Borgogna nel 1429 ed acquisito dagli Asburgo nel 1477.
Il motivo delle colonne d'Ercole con il motto plus ultra e quello degli acciarini del Collare a forma di B, iniziale di Borgogna, sono raffigurati con una tale insistenza ed in numero così elevato da far ritenere che possano alludere al numero dei Cavalieri ammessi a fregiarsi del Toson d'Oro che fu aumentato da 31 a 51 proprio da Carlo V.
Il soggetto principale della decorazione, descritto in diciassette riquadri, è tratto dalla celebre favola di Amore e Psiche che Apuleio inserì tra la fine del IV ed l'inizio del VI libro della sua celebre opera Le metamorfosi, detta anche L'asino d'oro, che divenne uno dei temi favoriti dei Neoplatonici, essendo stato recepito dal Cristianesimo come un'allegoria dell'anima che, attraverso tribolazioni di ogni sorta, trova infine la beatitudine nel congiungimento con Dio; presente fin dall'arte funeraria paleocristiana, il mito fu ripreso con entusiasmo all'inizio del XVI secolo, a partire dai famosi cicli di Raffaello alla Farnesina e di Giulio Romano al Palazzo Te di Mantova. Particolare di uno dei soffitti lignei cinquecenteschi
In una ennesima formella, è raffigurato, isolato, il Ratto di Ganimede, un tema allegorico della sublimazione della materia attraverso il rapimento mistico che aveva avuto grande diffusione con gli scritti di Leone Ebreo, Bembo, Castiglione e quanti altri, ponendosi in relazione con la teoria neoplatonica di Marsilio Ficino, dell'amore inteso come desiderio di bellezza che perviene al momento contemplativo dell'estasi.
In una stampa di Giulio Bonasone ricorre il medesimo modello iconografico, in cui il personaggio, rappresentato nudo e strettamente artigliato dall'aquila, allude al furor dell'anima che contempla la divinità, laddove nella variante con il Ganimede vestito e non avvinghiato, anch'essa riportata dal Bonasone, si allude alla beatitudine dell'estasi amorosa, come stato contemplativo. Completano la decorazione sei figure muliebri, allegorie della Fortuna, in cui ricorre il motivo della sfera, ricca di significati simbolici, e gli emblemi della vittoria, l'alloro, la palma, i trofei. Le superfici interposte fra i riquadri recano un'agilissima decorazione a grottesche.
Nella settima sala, il secondo soffitto presenta una struttura a cassettoni più regolare e più serrata per il maggior ingombro delle massicce incorniciature, laddove nell'altro si evidenzia un diverso concetto decorativo, più sofisticato, aperto ed alleggerito. Entro cornici ottagonali, sono raffigurate le sette Virtù Teologali, contornate da diciassette formelle esagonali, con una serie di ritratti di famosi imperatori romani, Cesare, Ottaviano, Claudio, Tiberio, Tito, quasi tutti recanti inscritta la rispettiva denominazione. Fra quelli privi di iscrizione se ne distinguono due che, per la particolare forza espressiva, sembrano riferirsi a personaggi viventi da identificare verosimilmente con Carlo V e Filippo II, trattandosi di una testa barbata, coronata d'alloro, e di un'altra, anch'essa barbata, ma più giovanile, l'unica ad essere ripresa di tre quarti mentre tutte le altre sono rappresentate di profilo.stanza1soffitto1.jpg
Il motivo dei nodosi bastoni incrociati di Borgogna assume un notevole risalto e viene reiterato in tutte le specchiature di risulta, intercalate fra le cornici delle formelle.
Il supporto di entrambi i soffitti è costituito da una serie di travi, ancorate nella muratura, che sorreggono un tavolato in assi di pioppo, sul quale sono state applicate le comici, trattate a bolo e foglia metallica dorata e brunita. Il restauro eseguito nel 1994 ha fornito l'occasione per un approccio più diretto e meditato alle opere e ha consentito di recuperarne, per quanto possibile, l'aspetto originario favorendo una migliore comprensione delle valenze artistiche e storiche che vi sono espresse, peraltro in misura non trascurabile, sì da suscitare un motivato interesse in favore di una ricerca che le riscatti dalla generica assegnazione al grande ed indistinto mare delle produzioni di derivazione raffaellesca.
I due soffitti sono stati finora sostanzialmente ignorati, a parte la sintetica descrizione acriticamente fornita dallo Eberhardt, nella sua fondamentale monografia sul Castello dell'Aquila, e la fugace citazione del Serra che, nel 1929, li accostava ai soffitti di Palazzo Fibbioni a L'Aquila, ritenendoli tutti di fisionomia ambigua ma notevoli.
Va sottolineato come Serra, in quella circostanza, invertisse le datazioni, ritenendo i soffitti del Castello della seconda metà e quelli di palazzo Fibbioni della prima metà del Cinquecento, ancorché questi ultimi, peraltro raffrontabili anche come struttura ad altre simili produzioni aquilane, come i soffitti di Palazzo Branconio, siano chiaramente ascrivibili alla generazione successiva della nota cerchia raffaellesca aquilana, formata dai Mausonio, Cardone e quanti altri, tutti attivi, per l'appunto, nella seconda metà del secolo.
Ad un attento esame si dovrà tenere in debito conto il grado di non lieve depauperamento e, per alcuni brani, di perdita pressochè totale dei valori originali dei dipinti, dovuto alla fragilità della materia pittorica; inoltre si dovrà  interpretare correttamente la natura stessa del ductus pittorico utilizzato dall'ignoto artista, di un compendiario veloce e corsivo che sembra ostentare, nei rapidi passaggi e nelle stesure del colore, a forti contrasti, una sorta di spregiudicata braveria, ma con risultati di grande suggestione, tali tuttavia da apparire, ad un osservatore poco attento o sprovveduto, frutto di approssimazione o di mancanza di risorse. Particolare di uno dei soffitti lignei cinquecenteschi
A questo punto, non si potrà fare a meno di apprezzare la nobiltà delle proporzioni di talune slanciate figure muliebri, come quella della Pallade Atena con scudo ed elmo; la fresca, spigliata vena narrativa che percorre le scenette con la favola di Amore e Psiche; la saldezza compositiva delle figure delle Virtù; il buon grado di caratterizzazione dei ritratti. Degni di nota appaiono anche il felice naturalismo del presunto Filippo Il e la efficace caratterizzazione dell'aquila del ratto di Ganimede, come anche di quella dello stemma imperiale, che rammenta da vicino l'aquila omologa del fastigio del portale.
Ancor più grate appariranno le agilissime decorazioni a grottesche della sesta sala, che dei soffitti costituiscono elemento significativo, per un' interpretazione della lezione raffaellesca quanto mai libera ed estroversa, fatta di un decorativismo lezioso, calligrafico, eminentemente compendiario nelle guizzanti lumeggiature delle varie figurette ed amorini, costruiti con pochi magistrali tocchi di colore. Il tutto in una versione colta e, per così dire, autenticamente archeologica della grottesca che rinvia, senza soluzione di continuità, ai migliori esempi dell'antichità classica cui sembra ricollegarsi per via diretta, per la qualità dell'esecuzione e la spontaneità dell'invenzione: un'interpretazione del dato archeologico autorevole ed intelligente che sembra non poter prescindere da una conoscenza diretta e da uno studio approfondito dell'antichità, delle sue stesse fonti.
Per una prima definizione dell'ambito di riferimento congeniale all'ignoto artefice dei soffitti, non si può fare a meno di rilevare come le qualità precipue si evincono dall'analisi stilistica dei dipinti, tutti improntati all'estrosa vitalità di un fare pittorico sciolto, spedito, sommario, ma fortemente espressivo, sembrino apparentarlo a quella che è stata definita, nell'ambito della maniera raffaellesca, come corrente eterodossa anticlassica, incentrata nelle figure di Francesco Salviati e di Perino del Vaga, portatori di una maniera "morbida sinuosa elegante ma anche capricciosa ed a volte fortemente espressiva", ed ai quali si vennero ad associare gli spagnoli Machuca e, successivamente, Roviale.
E non si può fare a meno di rilevare i caratteri napoletani che sembrano affiorare, per affinità tipologiche e compositive, dal confronto tra le figurazioni dei soffitti e quelle dipinte da Roviale a Napoli nel 1548 nella cappella della Sommaria a Castel Capuano, trasformato da Pedro di Toledo in nuova sede dei tribunali.
Vedine la movimentazione mossa e fluente delle masse, i tratti fisionomici dei volti, la scabra rappresentazione dei paggi di fondo, appena suggeriti dai profili delle montagne; vedine anche la linearità sinuosa e stravagante che coinvolge nubi, profili, panneggi, tronchi d'albero, che si caricano di un empito espressionistico, teso ed essenziale, portato a prevaricare e ad escludere orpelli e leziosità di ogni genere.
Roviale giunse a Roma nel 1543. Annoverato dal Vasari fra i giovani che lo coadiuvarono nell'esecuzione degli affreschi per il palazzo della Cancelleria, in una posizione distinta, "si fecero assai pratichi in quest'opera Bizzera e Roviale Spagnolo che assai vi lavorarono con esso meco"; è definito come discepolo di Francesco Salviati che egli avrebbe fatto a tempo a frequentare prima che partisse alla volta di Venezia per dipingere, con figurette e motivi classici, i soffitti di Palazzo Grimani.
Negli anni 1548-1549, dopo le prime prove romane, Roviale partì per Napoli dove operò al seguito di Pedro di Toledo, ottenendo svariate e notevoli commissioni (eseguì anche uno stendardo per la nave capitana della flotta spagnola), fra cui spicca l' impegnativo e prestigioso cantiere della Sommaria, in cui egli eseguì affreschi, stucchi e una pala d'altare che reca sullo sfondo la raffigurazione di Castel S. Elmo, appena ricostruito ad opera dello Scrivà e di Pietro de Prada.
Un apparato decorativo che trova il suo punto di forza nella ben riuscita combinazione di varie tecniche, correlandosi in ciò con il modello vasariano, sperimentato a Napoli nel refettorio di Monteoliveto, di cui la Sommaria rappresenta una stretta filiazione. Ad essa per altro si riferiva verosimilmente Vasari nel passo autocelebrativo delle Vite in cui accenna a molte bellissime opere di stucchi e pitture fiorite a Napoli a seguito della sua venuta. L'attività napoletana di Roviale è accertata fino agli anni 1551–1552; poi dovette tornare a Roma, dove risulta di nuovo attivo nel 1556.
I contenuti stilistici dei dipinti dei soffitti risentono di quella particolare temperie culturale, la quale peraltro si colloca in una configurazione cronologica di dati e di presenze che non si discosta dall'epoca della loro esecuzione, da contenere tra il 1549 e il 1554, dato che essi non vengono menzionati nel libro dei conti, redatto durante i lavori di erezione del Castello, fermo al febbraio del 1549, e che vi sono riportati l'emblema di Carlo V completo del Toson d'Oro ed i ritratti dell'Imperatore e dell'erede designato, ancora privo dei simboli del potere; il che ne colloca la realizzazione in anni precedenti al 1554, in cui il principe Filippo venne incoronato Re di Napoli e Carlo V rinunciò alla suprema dignità di Gran Maestro dell'Ordine del Toson d'Oro.

                                                                                                  Calcedonio Tropea